L’exposition « L’Éclipse » de Lauren Coullard, à l’image du film homonyme d’Antonioni, se joue de nos attentes – la manifestation céleste, aussi spectaculaire soit-elle, n’y est en effet jamais directement représentée. Car si sa « lumière terrienne différente de toutes les autres lumières » fascine l’œil, le phénomène, objet de toutes les craintes et superstitions apocalyptiques avant d’être celui de l’émerveillement qu’il suscite désormais, féconde également l’imaginaire et la métaphore.

Il faut ici l’imaginer hors-champ, uniquement saisissable pour ses spectateurs terrestres par les nuances, par les contrastes du soleil et de la nuit qu’il réverbère sur les toiles de l’artiste. Composant avec la pénombre de ce qui était au départ une occultation, un éblouissement, elle crée des teintes au-delà de toute nomenclature, des couleurs empruntées au faisceau des lucioles, aux rayons ultraviolets, à l’incandescence des comètes. Car Lauren Coullard est autant costumière qu’éclairagiste – elle habille ses personnages de lumière. Pas immédiatement identifiables, les visages qu’elle peint pourraient être ceux des comédien·nes d’un opéra atemporel ; à moins qu’ils ne soient ceux du public venu assister au spectacle qui se déroule dans le ciel. Et si ce monde-là est une scène, alors à tout moment pourrait peut-être y surgir Klaus Nomi, hybride vampire-extraterrestre des années 80 qui fusionna chant lyrique et new wave. À l’heure de la guerre nucléaire et de la conquête spatiale, vêtu de vêtements tout droit sortis des étoiles, lui aussi rendait hommage au phénomène astral dans une interprétation flamboyante de sa chanson « Total Eclipse » :

Last dance,
Let the entire cast dance, do the dismembered blast dance, as we get atomized!
Total eclipse, it’s a total eclipse, it’s a total eclipse of the sun …

Une décennie plus tôt, avant que l’explosion du néo-libéralisme et la crise du sida (qui emportera d’ailleurs Nomi) annihilent les utopies et laissent sous-entendre que le futur n’existe pas, paraissaient les premières aventures de l’héroïne de BD Yoko Tsuno, jeune ingénieure informatique évoluant entre fluides magnétiques et contrées technologiques. Voyageant dans le temps, elle édifiait les prémices de la science-fiction comme laboratoire de spéculation féministe, ouvrant la voie à autant de nouveaux mondes possibles. Dans une série de collages aux couleurs fantasmatiques, Lauren Coullard interprète ces paradoxes temporels et rend hommage à l’héroïne en superposant iconographies médiévale et futuriste, le sacré au profane, la cathédrale au vaisseau spatial.

Car si l’éclipse n’y est jamais directement matérialisée, elle s’incarne dans l’exposition par la sensation d’un délitement du temps, d’une latence, d’un ordre cosmique qui s’inviterait – et nous retrancherait – dans l’espace domestique. Les stèles de l’artiste en sont la manifestation ; à peine plus grandes que des boîtes d’allumettes, elles ne se contentent pas d’être canoniquement accrochées au mur, mais s’invitent dans les poches de la galeriste ou reposent au sol, comme deux pierres qui empêcheraient une feuille de papier de s’envoler – dans l’hypothèse qu’un courant d’air vienne balayer cette suspension passagère, cette atmosphère confinée. Et si l’on sait que la conjoncture des astres peut se révéler liaison dangereuse, endommageant la rétine de qui s’aventurerait à la regarder, alors faudra-t-il probablement réinventer le prisme par lequel percevoir cette exposition.

Lou Ferrand, 2020








Les peintures de Lauren Coullard ressemblent à des suaires. Rien de mortifère pourtant dans ses tableaux arlequins et toonnesques dont la palette, sure d’elle et de ses effets, ose toutes les combinaisons. Disons plutôt qu’ils ont une certaine faculté à faire remonter à la surface des visages enfouis et des épopées lointaines. Comme ici, un reliquat d’amour courtois, tel qu’on le pratiquait au Moyen Age, mais qui chez Lauren Coullard s’actualise et s'étoile aux quatre coins du tableau grand format pour laisser deviner une amazone au sein nu et à l'oeil qui frise, une épée affutée, l’épine dorsale d’un dragon ou le blason d’un château fort.
Au fond, le plus important chez Lauren Coullard qui pratique avec beaucoup d’aisance l’art du portrait et son pendant ancestral, celui du maquillage, est bien ce qui se cache et donne de l’épaisseur à ces peintures sur toile, sur mousse, sur bois et même sur des paquets de céréales. A commencer par les références littéraires escamotées, d’Alexandre Dumas à Gogol en passant par Pierre Louÿs, et la mise en condition que pratique l’artiste avant chaque peinture : disposition du set et choix d’une harmonie de couleurs qui la feront, c’est selon, monter à la verticale – c’est le cas du violet sombre et profond qu’elle utilise dans l’une de ses dernières séries – ou s’aventurer dans des plaines sans horizon comme l’explique cette érudite qui « subit les couleurs » autant qu’elle essaye de les comprendre en relisant, par exemple, Kandinsky. Reste que derrière chaque châssis tendu main se cache réellement un collage format carte postale réalisé à partir d’images anciennes imprimées et rephotocopiées et de chutes plastifiées ramassées dans l’atelier. On y découvre généralement un visage suturé, ressurgi des entrelacs de l’histoire de l’art ancien. Ce collage, invisible, est la boite noire de chaque peinture de Lauren Coullard. A l’avenir, c’est vers des personnages cyborg que cette jeune artiste installée dans l’un des ateliers partagés du Doc à Paris, entend se tourner.

Claire Moulène, 2018








Ici et là, dans les peintures de Lauren Coullard, des couleurs qui s’agitent en des configurations éparses. Des teintes qui parfois sont vives, presque énergiques ; elles suggèrent des univers bariolés propices à une forme d’enjouement. En se faisant plus sombres, d’autres couleurs sont plus enclines à nous plonger dans des atmosphères nocturnes ; elle allusionnent des mondes ensommeillés d’où émerge un onirisme latent. De ces ambiances tantôt translucides comme des jours clairs, tantôt souterraines, il reste que l’on est tenté d’associer certaines compositions à une tradition de l’expressionnisme allemand et à un art du collage, tandis que d’autres, plus figuratives, se situent à mi-chemin entre le pop, le dadaïsme et le surréalisme.
À vrai dire, les compositions de Lauren Coullard relèvent davantage de l’inclassable. Quelque chose de ces peintures explore vraiment la nature de ce qui est hybride, ne serait-ce qu’à travers le travail de collage réalisé sur petit format préalablement à chaque composition, à moins que cela ne repose sur l’incertitude entre figuration et abstraction, tel qu’on l’observe de toile en toile. D’un côté en effet, des scénettes médiévales révèlent des personnages de cours et des créatures prodigieuses ; la thématique de l’amour courtois et des exploits chevaleresques décrit ainsi une toile de fond. De l’autre, les touches de couleurs et les aplats, les lignes et les contours, relâchés et spontanés, contribuent à une vision d’ensemble formellement inextricable. À la manière d’un kaléidoscope, ils parviennent cependant à composer une broussaille rythmée, presque musicale, comme pour rappeler que les tourbillons les plus tumultueux possèdent toujours une forme de mesure.
Au surplus, surtout sur certaines compositions, cette agitation picturale permet de solliciter le travail de l’imagination, de telle façon que des motifs vaguement anthropomorphes finissent par émerger de la toile. Or, au-delà de savoir s’il est question d’aborder une œuvre figurative qui se serait rendue abstraite, ou si à l’inverse une œuvre abstraite aurait permis d’y déceler des éléments issus du réel, il semble que la présence de cet imaginaire de l’hybridation ait aussi à voir avec la façon de concevoir ces figures humaines, ou plutôt, ces personnages. On relève par exemple qu’ils paraissent constamment costumés, masqués ou camouflés. De façon suggestive, tout d’abord, lorsque notre besoin d’interpréter nous fait croire qu’au détour d’une mosaïque de formes et de couleurs surgit un œil, un rire ou un regard. De façon plus littérale ensuite, lorsque sur certaines toiles sont sollicités des personnages de romans ou d’histoire, des âmes galantes ou des super-héros hauts en couleur, en tous les cas des individus qui toujours manifestent une attention particulière pour les diverses façons de se présenter, de se tenir, peut-être même de se mettre en scène.
Par conséquent, c’est peut-être la figure du comédien qui domine dans les peintures de Lauren Coullard, lui qui joue à être lui-même et simultanément, une multitude d’autres ; lui qui surtout joue la comédie et nous convainc des réalités parallèles qu’il habite successivement, en réverbérant des vies fantasmées et des récits extraordinaires, ou en affirmant l’inanité d’un monde dont il vaut mieux rire.
Le geste qui consiste à se muer en un autre aurait pu nous faire croire à une volonté de se soustraire à une identité première, ou à un monde devenu amorphe et ingrat , comme s’il s’était agi de fuir. C’est bien l’inverse qui se produit chez Lauren Coullard, dès lors que les déplacements et les hybridations agissent comme des moyens de répondre à la vie, voire de la provoquer et de la produire. Ces personnages en effet affirment toujours le remarquable et le caractère de ce qui est en décalage, en se situant parfois à la lisière de l’extravagance ou en exploitant des contenances propres à des univers mirobolants, tels le manga, le comics ou le cartoon.
Se déguiser ne signifie donc pas se masquer, mais mieux se révéler. Plus qu’un désistement, le geste qui donc consiste à devenir autre décrit une sorte de clameur, une joie qui résonne dans les peintures de Lauren Coullard avec cette présence un peu espiègle ou facétieuse, presque jubilatoire. Le plus notable, finalement, est de voir que cette joie se manifeste au plus près de la peinture, à travers la gestuelle dansée de la touche ou au moyen d’une couleur virevoltante. C’est que l’on en oublierait presque l’essentiel, à savoir, que Lauren Coullard est aussi un personnage ou une comédienne. Elle aspire toujours, en tant que tel, à se rendre en des contrées libérées de toute entrave et à accueillir des façons insoupçonnables de se réaliser ; peut-être fuit-elle, mais si c’est le cas, elle le fait avec des pinceaux et de la couleur.

Julien Verhaeghe, 2019








La dame et le dragon mutant


Si à d’autres époques, le retour à des styles et architectures du passé survenait à des périodes marquées par l’historicisme, désormais il faut compter avec le vertige technologique qui brouille le curseur du temps. Au musée Rath de Genève « Le Retour des ténèbres » montrait l’influence du gothique depuis Frankenstein, tandis que le curateur Alexis Vaillant avait déployé une série d’expositions sur les éclats du symbolisme dans la période contemporaine.
Si la peinture de Lauren Coullard a pu être associée à un revival néo-médiéval, avec des références à l’amour courtois et à l’iconographie des dragons, il serait aisé de s’y tromper : ces sources historiques ont été transfigurées à travers les séries télé ou les boîtes de céréales, sur lesquelles il lui arrive de peindre.
En science-fiction, le cyberpunk fait coexister l’archaïsme de nos émotions avec des corps mutants. Il y a de la théâtralité dans ses peintures : le réel ne s’y distingue pas de sa mise en scène. Mais aussi une manière d’érotiser des formes androgynes ou de rendre puissants les corps féminins. « Les coulisses de l’Opéra Bastille sont hyper-technologiques, une vraie machine de guerre. Même si ce qui m’attire reste archaïque, ce sont les puissances des corps. », dit l’artiste. Son univers peut croiser des films d’horreur italiens, Oscar Wilde, ou les corps-cyborgs de Donna Haraway. Le dragon médiéval trouve une correspondance avec la licorne, devenue symbole de culture internet, où les identités sont transformées par des avatars et le réel modifié par ses extensions virtuelles.

Pedro Morais, avril 2019








Les histoires chanceuses


Dès qu’il fut habillé, il alla dans sa bibliothèque et s’assit devant un petit déjeuner à la française, léger, qui avait été disposé pour lui sur un guéridon proche de la fenêtre grande ouverte.
C’était une journée délicieuse.
L’air tiède semblait chargé d’épices.
Une abeille entra et se mit à bourdonner au-dessus du bol de porcelaine bleue à motifs de dragons qui, garni de roses jaunes soufre, était posé devant lui.
Il se sentait parfaitement heureux.
Son regard tomba soudain sur le paravent qu’il avait installé devant le portrait et il sursauta.

Le Portrait de Dorian Gray, Oscar Wilde

Il arrive que l’on soit chanceux, que de petits miracles imprévus adviennent dans le cours sinueux de l’existence. L’un de ceux-là fut ma rencontre avec Lauren Coullard, et presque immédiatement ensuite de son art, à peu près au moment exact où il naissait. Peu après encore un nouveau miracle arrivait — l’époque n’en était pas avare — : Lauren Coullard se mettait à peindre. Soudain, sur la table, comme parachutées d’une contrée invisible où elles avaient gentiment attendu d’éclore comme de petits feux d’artifice sereins, les premières peintures de Lauren Coullard. On a envie de dire : pouf, comme ça.
Si le monde faisait plus attention aux choses importantes, il aurait fait comme nous le fîmes : regardé, admiré, applaudi intérieurement, chuchoté notre admiration en prenant soin qu’elle n’entende pas trop, pour la laisser faire tranquillement ce qu’elle ferait toujours de mieux : peindre, sans écouter l’avis de quiconque, parce que la vérité, c’est que personne n’a rien à lui dire sur ce qu’elle doit ou ne doit pas faire. Après tout, c’est une artiste.
Les mois et les années suivantes ont été et continuent d’être une suite de joies renouvelées, chaque fois qu’apparaissent devant nos yeux les modestes et zigzagantes épiphanies de joie, de couleur, de motifs narratifs personnels qui reviennent plus ou moins densément selon les périodes — personnages dans la nature, activités humaines, végétations, quelques chevaux, portraits brillants de talent qui ont comme décomposé la figure pour la recomposer avec uniquement ce qui amuse ou intrigue la peintre, dont il ressort de petites merveilles de regard, d’humour, de justesse picturale et d’énergie vitale —, ou les signes abstraits de séries récentes, superbes grands formats colorés, joyeux et en paix, qui ont la rapidité du gribouillis et la perfection de l’harmonie de couleurs.
Car en fait, il faut bien le dire, l’antinomie usée qui oppose l’abstrait au figuratif comme d’autres opposeraient l’âme au corps, outre qu’elle réduit énormément la peinture, trouve chez Coullard une preuve de plus qu’à la fin, que l’on y reconnaisse ou non des gens, des pommes, des chats, ou que l’on n’y voie que lignes et tons, ce sont toujours, plus ou moins, des histoires qui passent, des narrations qui se suggèrent — certaines plus lisibles et d’autres plus subtiles. Alors parfois tout se mêle à tout, les frontières se défont sous le pinceau, au sein d’une scène représentée on voit une chose, et cette chose, c’est quoi ? Eh bien finalement de la couleur, des traits, un mouvement, de la peinture à l’huile, un coup de brosse : et rien à en tirer de plus, rien de moins.
Comme des histoires elle n’en manque pas, c’est encore une histoire qu’elle nous raconte aujourd’hui, à Silicon : dans BREAK(FAST), nous sommes, vous êtes, dans un bol de céréales ! Alors, en référence rêveuse aux bols de porcelaine du XVIIIe siècle, qu’ornaient des décors intérieurs, voici une belle frise à dragons, comme vue depuis l’intérieur du bol. Et puis, parce qu’une rêverie rebondit sur l’autre, surgissent les souvenirs des boîtes de céréales mexicaines : les photos des boîtes mexicaines se font imprimer puis coller sur des boîtes françaises, sur ces collages vient la peinture, et voilà : des boîtes de céréales dans le grand bol de céréales, des peintures dans l’installation, ou bien une grande peinture qui est aussi un grand bol de céréales. Et puis, la boule de billard de la rêverie fait encore un rebond par une élégance fantasmée de XIXe siècle, aperçoit Dorian Gray, et voilà : le personnage de Wilde prend son petit-déjeuner, ou bien il l’a pris tout à l’heure, ou bien il s’apprête à le prendre, en tout cas, là, regardez : brodée de ses initiales, il nous a laissé sa serviette.
Le petit ballet est en place, il ne tient qu’à nous de danser.

Jérémie Grandsenne, 2017








« Curtains are a lovely a thing » Jutta Koether, f.


Le rideau se lève et tout commence. À droite, une femme, elle se tient nue, pale comme le jour, les joues roses du matin. Le fond est vert, d’un vert puissant, d’un vert de forêt noire, d’un vert allemand. On y discerne des yeux luisants, ceux de personnages fantastiques ou de contes de fées. Ici traine l’Histoire de l’homme, celle de la peinture, celle des promenades en bord de lisière. Arlequin discute nonchalamment avec la reine Elisabeth II, Norma lève les yeux aux ciels pendant que trois saints se disputent la conversation. L’ensemble est parfait presque trop mis en scène. « On est bien au théâtre ? » chuchote une personne à son voisin. L’autre ébahi, regarde muet les formes se mouvoir. Le personnage sur la gauche est tout de noir vêtu, lambeaux de tissu, déguisement de fou ou tenue de cirque. Ici où là un détail arrête le jeu des acteurs, ce drapée, ce froissée, ce dernier bouton qui se décroche négligemment du haut de la robe de cette femme brune aux yeux bleus profonds. Elle tourne la tête vers nous.

Cette tension dans le mouvement coupe le souffle, fait siffler les langues, et retenir les larmes. Si tout est chaos, rien ne semble avoir mieux été composé que cette histoire farfelue. Certains personnages se griment en d’autres et il est impossible de savoir si Marie Madeleine n’est pas devenu un peu Phèdre entre deux entrées en scène. Trois actes, trois temps, trois couleurs. Rien n’est plus juste que le rythme qu’on nous impose dans ce ballet de mouvements. Et les formes passent d’un corps à l’autre, d’une scène à l’autre. Au centre de la scène, un personnage semble se liquéfier, ne former plus qu’une tache, un aplat de couleurs à peine dégrossi. Tout est fait pour provoquer l’erreur. Tout apparait puis disparait. Les tissus dégorgent de couleurs, les yeux s’écarquillent, les formes se déploient. Comment en est-on arrivée ici ? La fantaisie est maitre, les couleurs s’éparpillent et sautent de joie.

Et puis en poussant le rideau, le soleil nous éclate au visage comme une poudre étouffante. On n’y croirait pas si on ne revenait pas d’un mirage.

Marion Vasseur Raluy, 2016








Le prétexte pour filer...


Elle doit bien commencer par quelque chose. Parce que si peindre est une nécessité intérieure, la peinture, elle, ne vient qu’en la faisant. Avant, rien. Après, faut voir. Alors elle irait chez un vieux tailleur au parquet recouvert de chutes. Non retenues pour le modèle, les ciseaux d’or leur ont conféré une forme, folle, sans raison. Et ce geste déraisonné elle le remet sur la toile – toile qui est justement parfois un tissu.


Ainsi de ce visage qu’au loin on dirait fait de collage de tissus. Et puis non, c’est de la peinture. Comme réveillée par le velours dessous ou révélée par les couches successives. Commencer par une image précise de temple antique ou de portrait ou de jardin et puis, lassée, filer ailleurs. L’image, c’est le prétexte – ce qui en vrai vient avant l’œuvre, ce qui la met en marche. Et filer c’est autant dévier vers autre chose que suivre une idée qui devait être déjà là au premier temps mais inconsciente, souterraine. Tout remonte à la surface par le seul effort de peindre. Hasard, si cela existe, mais je n’y crois pas.


Elle revient souvent au costume. Des costumes au relief sur la toile. Parce qu’au loin ces assemblages ressemblent aux vêtements des pauvres de la Terre reprisés de lambeaux épars. On y verrait un visage apparaître dans le pli. Elle revient souvent au rideau aussi, au décor, de théâtre comme il n’en existe plus devant quoi je viens. Et je suis transformé non par mon propre reflet d’homme dans un autre mais comme dans une forêt profonde ou une mer de toujours par un décor, un costume, tout autour de moi qui m’embrasse.


La toile n’est jamais blanche. En pensée et par action. C’est pourquoi utiliser pour toile un tissu déjà dessiné peut parfois être une évidence. Dire qu’elle sait qu’il y a autre chose avant et qu’elle va essayer d’y mettre bon ordre. Cette conscience que le geste du peintre est définitif et qu’il peut toujours être repenti dessus. Comme la mer que j’ai vue dans un coin de l’atelier. L’écart majeur entre l’horizon et son regard dans quoi vient la peinture : ce qu’elle peindrait si elle peignait la mer.

Hugo Martin, 2014